ティン・パン・アレイ: アメリカのレコード産業が生まれた場所

1903 年のある日、モンロー ローゼンフェルドはマンハッタンの西 28 番街の 5 番街と 6 番街の間にあるブロックを訪れました。 ソングライターでジャーナリストのローゼンフェルドは、当時最も有名なソングライターの一人である調律師仲間のハリー・フォン・ティルツァーを訪ねるためにその近所に来ていた。 フォン・ティルツァーはその地に事務所を構えたが、それには正当な理由があった。 28 番街沿いのすべての建物には、M. Witmark and Sons、Shapiro-Remick、TB Harms、Leo Feist などの音楽出版社の看板が掲げられていました。 西28番街沿いの開いた窓からは、騒々しい鍵盤と調子で叩かれるピアノの不協和音が鳴り響いていた。 フォン・ティルツァーのオフィスに入ると、ローゼンフェルドは友人に挨拶した。

「ブリキ缶の塊みたいな音だよ」とローゼンフェルドは口を開いた。

「そうですね」とフォン・ティルツァーは答えた、「きっとここはティン・パン・アレイだと思うよ」

この逸話にはいくつかのバージョンが存在し、ローゼンフェルドとフォン・ティルツァーの両方がその後、西 28 番街のその一帯に関連付けられたニックネームの功績となった。 ゴッサム新聞の伝説によれば、ニューヨーク・ワールドに寄稿したローゼンフェルドは「ティン・パン・アレイ」というコラムを連載していたというが、裏付けとなる証拠はこれまでに浮上していない。 それにもかかわらず、チェックするには良すぎる物語の伝統の中で、「ティン・パン・アレイ」というフレーズが定着し、最初はフォン・ティルツァーとライバルたちが苦労して通った通りを指し、最終的にはニューヨークで勃興したポピュラー音楽産業の同義語となった。 1890 年に誕生し、20 世紀の最初の数十年間に開花しました。

ラグタイムは、その「不規則な」シンコペーション スタイルにちなんで名付けられ、19 世紀後半に中西部の酒場、ダンス ホール、売春宿で発展しました。

ティン・パン・アレイは楽譜の市場にサービスを提供するために誕生し、その売上が曲の人気の指標でした。 19 世紀後半から 20 世紀初頭にかけて、最初はカルナバ ワックスでコーティングされた管、次に壊れやすいラッカー ディスクに録音された音楽が存在していましたが、再生機器は高価でした。 しかし、アメリカ人はピアノに夢中で、自宅、教会、酒場、寄席や音楽ホールのステージでピアノで演奏したり聴いたりしていた音楽は、数字のキー、コード、そしてもし歌詞があり、言葉がありました。 ティン・パン・アレイのソングライター、ソング・プラッガー、ソング・パブリッシャーたちは、音楽でお金を稼ぐことで生計を立て、膨大な量の忘れられない曲を生み出したほか、後にアメリカのレコード産業を確立しました。

アメリカには常に人気のあるソングライターがいた - 1800 年代半ばにはスティーブン・フォスターファンは「ああ、スザンナ」「明るい茶色の髪のジーニーの夢を見る」「ビューティフル・ドリーマー」など、彼が書いた曲を200曲以上口ずさみながら歌っていた。 フォスターの全盛期、音楽業界は賛美歌やクラシック風にアレンジした軽快なナンバーが主流で、散在的なものでした。 デヴィッド・A・ジャンセン著「ティン・パン・アレイ」によれば、出版社は楽譜店のオーナーや地元の印刷業者が多く、副業として楽譜や楽器の教則本を配布していたという。

ピアノの大量生産は市場を変えました。 南北戦争後、ピアノの販売は年間 25,000 台もの楽器にまで急増しました。 親戚や友人たちと応接間に座って、チリンチリンと鳴る 88 年代の音楽を聴きながら一緒に歌うのが、中流階級の人気の娯楽となった。 ピアニストは、初めての曲を演奏するために記譜法を必要とすることがよくありました。 楽譜はそのニーズに応えました。 1892年にミルウォーキー出身のチャールズ・K・ハリスによる「アフター・ザ・ボール」の楽譜が出版され、流行が始まりました。 ハリスさんの曲は、失恋と喪失の時代と同じくらい古い物語を語ります。 「アフター・ザ・ボール」は初年度に1枚あたり約50セントで200万部の楽譜を販売し、1890年代の終わりまでに500万部を売り上げた。

突然、音楽がビジネスとなり、誰もが参入を望んだのです。起業家たちは他の分野から移住してきました。 TB Harms 組織の責任者である Max Dreyfus は、額縁の販売を始めました。 エドワード・B・マークスは観念のセールスマンでした。 レオ・ファイストはコルセットを販売していました。 かつて音楽の好みを作るという業界で確立されたこれらのビジネスマンは、アメリカ人が聴きたいものを提供しようと努めましたが、時には的を外していました。 1922年、新進気鋭の歌匠リチャード・ロジャースが素材を売り込むためにドレフュスを訪れた。 「ここには価値のあるものは何もない」とドレフュスは若者に言った。 「音楽が聞こえません。」 3年後、ロジャースがいくつかのブロードウェイ・ミュージカルの音楽を書いた後、ドレイファスは彼を呼び戻し、ロジャースに契約を申し出たとベン・ヤゴダは『アメリカン・ヘリテージ』誌に書いた。

出版社とともに新世代が誕生ソングライターのメンバー：若くて野心的な男性、多くは移民の息子で、給与で雇われ、フォン・ティルザーの「金色の檻の中の鳥」のような悲劇からガス・エドワーズのような輸送の祝典まで、あらゆる種類の歌を量産した。 「イン・マイ・メリー・オールズモビル」、ルイス・ミューアとウルフ・ギルバートの「ウェイティング・フォー・ザ・ロバート・E・リー」といった地域のノスタルジーから、黒人、ユダヤ人、その他の少数派を嘲笑する斬新な曲まで。 ミンストレル・スタイルの「クーン・ソング」の流行は、アフリカ系アメリカ人のソングライターやパフォーマーがそれを非難した1905年頃から衰退し始めたが、それは30年代まで続いた。

黒人の作曲家は斬新な音楽形式を導入しました。 1909 年に始まり、多くの店舗がミッドタウンの新しい Gaiety Building に店を構えました。 これらのジャンルの最初のものはラグタイムであり、その「不規則な」シンコペーション スタイルからいわゆる「ラグタイム」と呼ばれていました。 ラグタイムは 1800 年代後半に中西部の酒場、ダンスホール、売春宿で形になりました。 1899年、音楽教師、ピアニスト、作曲家であるスコット・ジョプリンは、ミズーリ州セダリアにある音楽小売業者兼出版社のジョン・スタークの店に足を踏み入れた。 ジョプリンはスタークに「メープルリーフラグ」を贈り、これが全国的な流行を引き起こした。 ピアニストたちはラグタイムの「カッティング」コンテストで競い合い、その音楽がダンスのステップにインスピレーションを与えました。 スタークはジョプリンを「ラグタイム作家の王」として宣伝し、「ジ・エンターテイナー」を含むジョプリンのボロ曲をさらに出版した。 1907年、ジョプリンはニューヨーク市に拠点を移したが、そこでラグタイム・オペラ「トリーモニシャ」の制作を試みたが成功しなかった。 伝えられるところによれば、彼はアーヴィング・バーリンが、ジョプリンがベルリンの出版社に落とした『トリーモニシャ』から彼のヒット曲「アレクサンダーズ・ラグタイム・バンド」の冒頭の音楽フレーズを引用したのではないかと疑っていた。 ベルリンはこれを否定した。 ジョプリンは 1917 年に亡くなりました。1921 年にジョプリンの後継者であるユービー ブレイクは、その形式から初期のジャズやショー チューンへの顕著な移行を行いました。 ブレイクはパートナーのノーブル・シスルとともに、ブロードウェイ初の黒人ミュージカル「シャッフル・アロング」のプロデュースと作曲を担当した。

スコット・ジョプリンがラグタイムを広める一方で、WC ハンディはブルースへの熱意を高めていました。 中流階級の黒人コルネット奏者でありバンドリーダーでもあるハンディは、音楽への興味を厳格な両親に隠さなければならなかった。 彼は粘り強くプロのミュージシャンになりました。 1903年、彼はワルツ、行進曲、軽いクラシック、ラグタイムを専門とするオーケストラとともにミシシッピ州を旅行していたとき、ギタリストが楽器の弦にナイフの刃を滑らせ、「今まで聞いた中で最も奇妙な音楽」を演奏しているのを聞いた。 ハンディはデルタのフォークブルースを聞いていたが、そのフラットな3度音と7度音は、フォーマル志向のハンディの耳には「奇妙」に聞こえた。 2年後、ハンディと彼のバンドがミシシッピ州の別の町で演奏中に休憩していたとき、ぼろぼろのストリングスバンドがステージに上がり、ブルースを演奏すると、ハンディのより上品なアンサンブルよりも多くの拍手を浴びた。 このことからハンディはブルースには商業的な展望があると確信した。 1912年、彼は第二の故郷のタイトルを付けた『メンフィス・ブルース』を地元の出版社に販売した。 1914年、彼の新しいハンディ・アンド・ペース会社が彼の『セントルイス・ブルース』を出版した。 ハンディは 1917 年にニューヨークに移り、伝統的なブルースやスピリチュアルのアンソロジーを出版しました。 彼は自らを「ブルースの父」と呼んだ。

反ユダヤ主義が公然と蔓延していた当時、ティン・パン・アレイ沿いでは移民とユダヤ人第一世代が目立った。 ホテルはユダヤ人の宿泊を禁止し、助けを求める広告には「キリスト教徒のみ」と明記され、大学はユダヤ人学生の受け入れ枠を維持した。 ゲットーから脱出するということは、可能な限り「アメリカ人」になることを意味し、エンターテインメントは他の業界ほど隠れ場所に縛られることはなかった。 ハリス、フォン・ティルツァー、アーヴィング・バーリン、ジョージ・ガーシュウィン、リチャード・ロジャース、ジェローム・カーン、ハロルド・アーレンなど、当時の作曲家の多くはユダヤ人であり、ガス・カーン、イップ・ハールブルク、アーヴィング・シーザー、ローレンツ・ハートなどの作詞家も同様だった。 由緒ある伝統の中で、名前は変わりました。フォン・ティルツァーはかつてアーロン・ガンビンスキー、ジョージ・ガーシュインはかつてジェイコブ・ガーショウィッツ、ハロルド・アーレンはハイマン・アーラック、アーヴィング・バーリンはかつてイスラエル・ベイリンでした。

初の長編サウンド映画『ジャズ・シンガー』では、アル・ジョルソン演じるジェイキー・ラビノウィッツが、タイトルキャラクターのジャック・ロビンになり、正教会のカントルである父親に反抗します。 この架空の紛争を現実世界でも再現したものが、多くのユダヤ人の家庭で繰り広げられました。

給料をもらって歌を削ることは主に労働者階級のユダヤ人によって追求された仕事であり、そのほとんどはドイツ語圏から出発した初期の土地民の波とは異なり、ロシアと東ヨーロッパから移民していた。 ニューヨーク市で成功したドイツ系ユダヤ人実業家を父に持つジェローム・カーンは、歌をプラグインしても自分がどこにも行けないと悟ったとき、ロンドンに船で行き、その街のウエストエンドのミュージカル・シアター・シーンに身を浸し、そこで得た人脈を利用して帰国した。アメリカで活躍し、ブロードウェイの調律師として成功する。 ローワー・イースト・サイドの地下アパートで育ったベルリンは、そのような選択肢を求めなかった。

ソングライターの中には出版社になった人もいる。 1898年にフォン・ティルザーのメロドラマチックなバラード「マイ・オールド・ニューハンプシャー・ホーム」がヒットしたが、収入はわずか15ドルだったとき、彼は既存の出版社にパートナーとして加わった。 1902年にハリー・フォン・ティルザー・ミュージックを設立した。 彼と他のティン・パン・アレイの住民は、曲を宣伝するために必要なあらゆる手段を使うソング・プラッガーに依存していました。 伝記作家のジェームズ・カプランは、1902年に若きイスラエル・ベイリンがフォン・ティルツァーのもとで働き始めた経緯を語った。 ティロの任務は、出演者がフォン・ティルツァーの曲を歌っているミュージックホールに頻繁に行くことでした。 雇用主の数字が終わると、彼は飛び上がって大声で拍手をすることになっていた。 より洗練されたプロモーション方法が登場しました。 初心者ソングライターのジェローム・カーンは、楽譜の購入を促すためにワナメーカーのデパートに雇われ、店内の売り場に置かれたピアノを弾くようになった。 カーンはハドソンバレーのあちこちの店に楽譜を売り歩き、最終的には調律師として大成功を収めました。 ガーシュインは 1913 年に高校を中退し、レミック ミュージックの潜在的な顧客のために歌を歌わせました。

ボードビルも歌のプロモーションの媒体でした。 ボードビル劇場では、ジャグラー、コメディアン、ミュージシャン、歌手など、さまざまな出演者が出演し、地域や全国をツアーしました。 劇団がニューヨークで公演するとき、出演者たちは公演を一新するために新しい曲を探して出版社を巡回することがよくあった。 マンハッタンのヨークビル地区で育ったマルクス 4 兄弟は、1912 年にコメディ歌手としての名声を確立するにあたり、「ピージー ウィージー」に 27 ドルを支払いました。この曲の歌詞は、マルクスの長であったジュリアスが歌ったときとまったく同じになることはありませんでした。グルーチョ、歌いました。 ボードヴィルの興行主の中には、自分が経営する舞台会社の出演者に割り当てる曲を書いた人もいます。 「白銀の月の光の下で」「スクール・デイズ」などを書いたガス・エドワーズは、ジョージ・ジェッセルやフィル・シルヴァーズといった新進気鋭のパフォーマーたちの道化的なクラスに対処する激怒する教師を演じた「子供役」を演じた。 、エディ・カンター。 若きジュリアス・マルクスもエドワーズの下で見習いました。

もう 1 つの曲販売ツールは、おなじみのパーラー楽器に似ていますが、音楽を自動的に再生できる自動ピアノです。 足踏み式の足踏みを動力とする自動ピアノでは、鍵盤が和音や音符を叩くために穴の開いた厚紙の連続シートであるピアノロールが使用されていました。 1890 年代に大量販売され、1910 年代にかけて品質が着実に向上した自動ピアノは、非常に人気がありました。

ミュージシャンは、コピーを作成するために使用されるマスターシート上の音楽を複製する穴開けツールとして、番号を演奏することによってピアノロールを作成しました。 購入者はロールを自動ピアノに取り付け、足踏みをポンプで動かしました。 この動作によりロールが移動し、穴から空気が押し出され、ピアノの鍵盤が作動します。 多くのソングライターは、ピアノロールを自分の音楽活動の記録としてだけでなく、収入を得られる副業として受け入れました。 ガーシュインのピアノロールは、彼の息を呑むようなテクニックとハーモニクスを示しています。 オリジナルロールからの CD とストリーミングバージョンは、まさに啓示です。 Eubie Blake のロールは、ラグタイムと初期ジャズの演奏におけるマスター クラスを提供します。

楽譜のカバーで内容を宣伝しました。 初期のジャケットには最小限の装飾が施されていましたが、1910年代までには、ソングライターやソフィー・タッカーやジョルソンなど、その曲に関連する演奏者のイメージ、曲の内容を反映した場面、または特に目新しさのために、ジャケットには色とりどりのイラストが描かれるようになりました。数字、漫画。

ティン・パン・アレイは再現可能であることが証明されました。 1986年にシカゴ・トリビューン紙に寄稿したジューン・ソーヤーズは、1800年代後半に遡るウィンディ・シティのティン・パン・アレイに、全盛期の1920年代には約50社の音楽出版社があったことを説明した。 ほとんどの企業はダウンタウンのステート ストリートとクラーク ストリートの間のランドルフ ストリートから 2 ブロック以内、現在のネダーランダー シアターの近くにオフィスを構えていました。 そこから生まれたヒット曲には、「Down by the Old Mill Stream」、「When You're Smiling」、「Let Me Call You Sweetheart」、フレッド・フィッシャーの「Chicago, That Toddlin' Town」などが含まれます。 しかし実際の行動はマンハッタンであり、シカゴや他の都市の出版社がニューヨーク市に支社を設立するよう促した。

ティン・パン・アレイはスーパースターを輩出した。 一人目はジョージ・M・コーハンで、ボードビリアン、ソングライター、劇作家、俳優、そして主演したブロードウェイ・ミュージカルのプロデューサーでもあった。 コーハンは、エド・ハリガンとトニー・ハートがコメディ「マリガン・ガード」で労働者階級の近隣民兵を嘲笑した1870年代に遡る、アイルランド系アメリカ人のミュージカル・コメディの伝統の出身である。 ジョージ・M・コーハンは、家族のグループであるフォー・コーハンズと一緒にツアーをしていた若者として、曲作りの才能に目覚めた。 『ジョージ・M・コーハン：ブロードウェイを所有した男』の中で、ジョン・マッケイブは、この初心者の歌匠がウィットマークでどのようにして曲の束を売り込んだかを語ります。 出版社は「なぜネリーは家を出たのか?」のみを購入しました。 出来上がったウィトマークの楽譜を見て、コーハンは自分の曲に残っているのはタイトルだけであることに気づきました。 しかし、コーハンの最初のヒット番組である 1904 年の「リトル・ジョニー・ジョーンズ」の後、出版社はコーハンと彼の作品を放っておいた。 彼はその後 300 曲以上を書き、30 以上のミュージカルのプロデュースと主演を務め、「You're a Grand Old Flag」、「Over There」、「The Yankee Doodle Boy」、 「ブロードウェイによろしく」 1914 年、コーハンは会員の音楽著作権を保護する米国作曲家・作家・出版社協会 (ASCAP) の設立に貢献しました。

ティン・パン・アレイの卒業生でスーパースターになったもう一人の人物は、アーヴィング・バーリンです。 15 歳のとき、イジー・ベイリンは歌の勉強をやめ、チャイナタウンの暗黒街の登場人物や観光客向けのダイビングスポット、ペラム・カフェで歌うウェイターの仕事に就き、ピアノを始めた。 1907年、彼は名前をアーヴィング・バーリンに変えたほか、ペルハム・カフェのハウス・ピアニストと共作した最初の曲「マリー・フロム・サニー・イタリー」を発売した。 1908年、ウォーターソンとスナイダーはバーリンを作詞スタッフとして雇った。 伝記作家のカプランがその場面をスケッチしています。 ベルリンはスーツとネクタイを着て万年筆を使い、共同オーナーのテッド・スナイダーらが作った曲の歌詞を起草し、作り上げた。 ベルリンはいたるところでインスピレーションを見つけました。 同じく作詞家のジョージ・ホワイティングが、妻が田舎に行ったのでその夜は劇場に行けると言ったとき、バーリンは「それはいい曲のタイトルだ！」と叫んだ。 二人はホワイティングの発言を「妻が田舎に行ってしまった！万歳！万歳！」に変えた。 すぐに、ベルリンは楽譜が読めなかったにもかかわらず、メロディーを書くようになりました。 アイデアが思い浮かぶと、彼はウォーターソンとスナイダーのピアノでその初歩的なバージョンを演奏した。 混乱のさなか、耳の鋭い「音楽秘書」が彼の音を楽譜に書き写してくれるのだった。 1911年の画期的なヒット曲「アレクサンダーズ・ラグタイム・バンド」について、ベルリンは「轟音を立てるピアノと雄叫びをあげるボードヴィル俳優に四方を囲まれながら、18分で全曲を書き上げた」と語った。

『アレクサンダー』の後、ベルリンは自身の出版社を設立して快進撃を続けた。 第一次世界大戦中に軍曹として米陸軍に入隊した彼は、ドーボーイだけのレビュー『イップ・イップ・ヤファンク』を書いた。 1921 年、ベルリンとコーハンの元パートナーであるサム ハリスは、7 番街と 8 番街の間の 45 番街にオルゴール シアターをオープンし、毎年「オルゴール レビュー」を上演しました。 1925 年に、劇場はミュージカルや演劇など他の作品の上演を開始しました。 ハリウッド映画がサウンドの時代に入ると、ベルリンはサウンドトラックに移行しました。 彼の最も記憶に残る曲、「Always」、「God Bless America」、「There's No Business Like Show Business」、「Cheek to Cheek」、「White Christmas」は、ほとんどが戦間期と第二次世界大戦の時代に遡ります。

少なからぬソングライターがこのジャンプに成功したティン・パン・アレイからブロードウェイまでですが、ガーシュインはティン・パン・アレイからコンサートホールまで向かいました。 クラシックの訓練を受けた彼は、1918 年に TB Harms で週 35 ドルの給与を得て、ソング・プラギングから作曲および作詞の仕事に移りました。 1920年、ガーシュインは「スワニー」で初めて大きな成功を収めた。 彼の共作者である若き作詞家アーヴィング・シーザー（元イシドール・カイザー）は、「スワニー」のレコーディングがヒットした歌手アル・ジョルソンのことを知っていた。 その年、ガーシュインは毎年恒例の「ジョージ・ホワイトのスキャンダル」レビューに参加し始めた。 1922年の「スキャンダル」では、この10年間で最も人気のあったバンドリーダー、ポール・ホワイトマンと協力し、ジャズの薄めのバージョンを演奏した。 ホワイトマンは何度もガーシュインに「ジャズ協奏曲」を作曲するように頼み、ガーシュインは最終的にそれを作曲した。

その結果、「ラプソディ・イン・ブルー」が1924年2月に西42番街のエオリアン・ホールで、ガーシュインのピアノ伴奏によるホワイトマン・オーケストラの演奏で初演された。 彼はクラシック音楽とポピュラー音楽をまたぎ続けました。 彼は「パリのアメリカ人」という音詩を書き、オペラ「ポーギーとベス」を作曲しました。 同時に、ガーシュインは兄のアイラを作詞家としてブロードウェイとハリウッド向けに、決して時代遅れになることのない曲を書いていました。ザ・ホール・シング・オフ」など多数。

ポピュラーソングの絶えず変化する性質を考慮して、ティン・パン・アレイは進化しました。 最初の変化は 1910 年頃、音楽出版社が劇場街のために 28 番街を放棄し始めたときに明らかになり始めました。 ソングライティングとミュージカル劇場の間の明らかなつながりを反映していることに加えて、42番街とブロードウェイ周辺の商業地区に引き寄せられることは現実的でした。 ミッドタウンの新しい建物は、ソングライターやプラッガーだけでなく、営業チーム、オーケストレーション部門、そしてこれらすべての人々のためのサポート人員スペースを含むスタッフを拡大し、成功した出版社に提供しました。

第一次世界大戦後、商用ラジオが登場し、録音技術が成熟するにつれて、さらに重要な変化が起こりました。 ラッカーの 78 rpm ディスクは、1910 年以来録音の標準であり、シリンダーよりも多くの音楽を保存でき、保管が容易でした。

1920 年に導入された放送は、最初はレコードの売り上げに打撃を与えました。 ラジオ局は歌手やミュージシャンをスタジオに招待して放送し、1924 年のニューヨークの WHN を皮切りに、ボールルーム、ナイトクラブ、劇場から人気バンドの生中継を放送しました。 1925 年に電気録音が導入されるとレコードの音質が向上し、売り上げが回復しました。

ラジオとレコードは相互に補完し合い、放送でアーティストの演奏を聞いたファンはコピーを求めてレコード店に駆け込むことができました。 パーラーのピアノの周りに座って、「マザー・マクリー」を弾きながらおじさんのさえずりを聞くのは時代遅れになった。 1925 年までにレコードの売り上げは楽譜の購入を上回り、1927 年までには 1909 年の 3,000 万枚の売り上げから 1 億 4,000 万枚まで増加しました。

20 年代を通じて、ベルリン、ガーシュイン、カーン、ロジャース、ハートといった巨匠たちは素晴らしい曲を書き続けました。 トーマス "ファッツ" ウォーラーのようなジャズの偉人は、そのイディオムで傑作を書きました。 歌手兼ピアニストのウォーラーは、ユーモアを使って自分の曲をかぶせ、400曲以上の曲を著作権で保護し、その権利を現金のために他人に売ったと言われている。 しかし、20年代には、ウォルター・ドナルドソンとガス・カーンの「イエス・サー・ザッツ・マイ・ベイビー」、フランク・シルヴァーとアーヴィング・コーンの「イエス・ウィー・ハヴ・ノー・バナナズ」、「クレイジー・リズム」のような、きびきびとした泡状の曲のトレンドも見られた。 」、アーヴィング・シーザー、ジョセフ・マイヤー、ロジャー・カーン著。

映画が無音から有音に変わると、ティン・パン・アレイの輝きは消え始めた。 1929 年にワーナー ブラザーズが M. ウィットマーク、レミック ミュージック、TB ハームズを買収したように、映画スタジオは音楽出版社の買収を開始し、ワーナー ブラザーズ レコード設立への一歩を踏み出しました。 音楽出版社は企業単位として、一般に曲を宣伝することから始まり、ソングライターとの交渉、文書化して使用料の支払い、ラジオ局のプログラマーへの曲の売り込み、そしてコマーシャルやその他の状況での使用のライセンス供与を行った。 楽譜ビジネスは衰退した。 意欲的な調律師たちは依然としてピアノで曲を考えていたが、今や彼らの野望はワナメーカーで楽譜の売り上げを伸ばすことではなく、ラス・コロンボやビング・クロスビー、あるいはルディ・ヴァリーに自分たちの曲をフィーチャーした78枚を発売してもらうことであった。 新しい時代は、新しい音楽出版ハブをもたらしました。それは、1931 年にオープンしたブロードウェイ 1619 のブリル ビルで、出版社は芸能事務所、芸能弁護士、編曲家などと共有しました。

1939年、ASCAPが管理する楽曲を流す料金をめぐる論争の後、ASCAPがラジオ局に請求し、放送局は独自の出版傘下のブロードキャスト・ミュージック社を設立した。ASCAPは主要な出版社とソングライターのほとんどを抱えていたため、BMIはジャズ、「ヒルビリー」のアーティストを探した。そして「人種」音楽、そしてラテン。 BMI 傘下の会社は、小規模な独立系レコード会社と協力して、第二次世界大戦後、カントリー アンド ウェスタンとリズム アンド ブルースの成長に貢献しました。

1950年代初頭、ロックンロールの数年前ブルックリンの高校生ニール・セダカはクラスメートのハワード・グリーンフィールドと一緒に曲を書いていた。 セダカはティン・パン・アレイで名を馳せたベテラン作詞家と接触した。 ケン・エマーソンは著書『Always Magic in the Air』の中で、セダカの音楽的趣味を聞いたスペイン語教師がセダカに弟のアーヴィング・シーザーに連絡するよう勧めた経緯を説明している。 現在50代になったシーザーは、「スワニー」のほかに、ヴィンセント・ユーマンズの1924年のヒット曲「ティー・フォー・トゥー」の歌詞も書いていた。 1935年、子役スターのシャーリー・テンプルが映画『カーリー・トップ』でシーザーの「アニマル・クラッカー・イン・マイ・スープ」を歌い、1956年にはルイ・プリマが1929年にシーザーが作曲した「ジャスト・ア・ジゴロ」でヒットを記録した。 アメリカソングライターズギルドの設立に貢献したシーザーは、まだ頑張っていました。

「シーザーには何度も会った」とセダカは語った。セダカは1959年に「オー・キャロル」で自身初の大ヒットを記録し、ソロ・アーティストとして、またブリル・ビルディングなどでグリーンフィールドとコラボレーションして、シーザーの重鎮となった。ポップミュージックシーン。 「私たちは一緒に曲を書いたことはありませんでしたが、彼は私の声が好きでした」とセダカはシーザーについて語った。「そして私は彼のデモレコードの多くで歌いました。」

彼らが戦場での死者の画像を作成した場合でも、一般兵士のダゲレオタイプの肖像画を作成した場合でも、[…]

1964年、オハイオ州の女性が、アメリア・イアハートの失踪につながった挑戦に挑戦した。

ジョン・フォードは、太平洋戦争の極めて重要な時期にこの戦いを撮影していることに気づきました。

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